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Über Schmuck — und über Schmuck hinaus

Ein Schmuckstück ist ästhetisches Objekt, zugleich aber auch immer schon Gegenstand praktischer Handlungsbezüge: Schmuck schreibt sich in den Alltag ein, wird an- und abgelegt, getragen, berührt, in seinen Materialeigenschaften, seiner Anschmiegsamkeit oder Körperwiderständigkeit haptisch erfahren. Schmuckstücke sind also nicht nur Anschauungsobjekte, sondern ebensosehr performative Dinge. Oder, pointierter formuliert: Schmuck ist, sofern er sich in Gebrauch befindet, nicht vorrangig als Produkt des künstlerischen Handelns zu denken; Schmuck ist, im Sinne einer performativen Beziehung zwischen Objekt und Träger*in, selbst eine Form ästhetischen Handelns. Das weist dem Schmuck unter den klassischen Gattungen der Kunst eine Sonderrolle zu und macht ihn anschlussfähig zu zeitgenössischen ästhetischen Praktiken, die den prozessualen Charakter der Kunst betonen – in der Performance, aber ebenso in Malerei, plastischer Kunst oder dem Video.
  
Zu den radikalen Eigentümlichkeiten des Schmucks gehört auch, dass das auf seine Objekte bezogene ästhetische Handeln kein Reservat der Künstler*innen ist. Schmuck wird nicht nur gesehen, er wird auch ›performt‹ – aber eben im Regelfall von seinen Träger*innen, nicht vom Künstler oder der Künstlerin. Schmuck öffnet sich so der breiten Diskussion über ästhetische Teilhabe und Autorschaft, die auf eine Neubalancierung von künstlerischer Produktion und Rezeption abzielt. Künstler*innen müssen ihre eigene Rolle reflektieren, die ihnen bei der Herstellung ästhetischer Bedeutung traditionellerweise die Allein- oder doch Hauptverantwortung zuweist, und ausloten, ob und wie sich diese autoritäre Position hin zu Formen von kollaborativer Praxis und gemeinsamer Sinngenerierung verschieben lässt.

Gerade am Schmuck lässt sich aber auch beobachten, dass Prozesshaftigkeit nicht bedeuten muss, Kunst vollständig in Kommunikation oder Handlung aufzulösen. Auf seine physischen Elemente – Dinge und Körper – bleibt der Schmuck angewiesen; sie werden durch Performativität nicht ersetzt, sondern miteinander verbunden. Ästhetisch unterläuft diese relationale Perspektive eine einseitige Fokussierung auf operative (praxeologische) oder ontologische (substantialistische) Ansätze. Mit Blick auf die Objekte der Kunst rückt damit die Frage in den Mittelpunkt, welcher Anteil an der performativen Erzeugung von Bedeutung den Werken selbst zukommt, inwiefern sie also als Co-Agenten des ästhetischen Handelns aufgefasst werden können. Damit sind weit über die Kunst hinausgreifende Fragen von höchster Aktualität angeschnitten. Die Rede von der ›Agency‹ der Dinge ist angesichts digital vernetzter Objekte, künstlicher Intelligenz und autonom operierender Gegenstände nicht mehr nur metaphorisch zu verstehen (etwa im Sinne eines ›Aufforderungscharakters‹), sondern als Hinweis auf die konkrete, sich von menschlicher Kontrolle abkoppelnde Handlungsmacht der technischen Objektwelt.

Gewissermaßen das Gegenstück zum Schmuckgegenstand ist der Körper: historisch vor allem als Träger und Bühne des Schmucks, heute zunehmend als eine seiner zentralen Kategorien, über die sich Geschlechterstereotype, Rollenzuschreibungen und Schönheitsvorstellungen thematisieren lassen. Eine sich autonom verstehende schmuckkünstlerische Praxis problematisiert die Körpergebundenheit ihrer Objekte aber auch als Grenze, insofern der menschliche Leib – will man am Kriterium der Tragbarkeit festhalten – den Maßstab für Material, Größe oder Form des Schmucks definiert. Indem gerade zeitgenössischer Schmuck diese körperlichen Beschränkungen in Frage stellt, arbeitet er an Motiven, die weit über die eigene Disziplin, auch weit über die Kunst hinaus soziale Brisanz besitzen. Fitness, ›Wearables‹ oder chirurgische Körperoptimierungen sind dabei nur die gesellschaftlich mehr oder weniger akzeptierten Erscheinungen somatischer Entgrenzung. Gentechnische und reproduktionsmedizinische Verfahren, biopolitische Regulierungen oder hybride Erweiterungen des Körpers durch technische Implantate und Prothesen werfen dagegen schwerwiegende ethische Probleme auf und verschärfen die Diskussion über die Zukunft des Humanen. Weder diese Debatten noch die Körper selbst werden im übrigen durch einen parallellaufenden Digitalisierungsschub zum Verschwinden gebracht. Vielmehr stellen sich durch die Verdopplung des Körpers im Digitalen (etwa durch biometrische Verfahren) ganz neue Fragen der Kontrolle, des Datenzugriffs und der möglichen Disziplinierung.

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Schmuckkontexte

Mit den aus dem Schmuck heraus entwickelten vier Leitkategorien Objekt – Körper – Handeln – Teilhabe sind die großen Linien der Lehre an der Professur für Kontextuelle Praxis abgesteckt. Neben diese Schwerpunkte treten weitere Themenfelder, die sich aus der Auseinandersetzung mit Praxis und Theorie des Schmucks ergeben, die aber gleichzeitig zu medienübergreifend relevanten und gesellschaftlich aktuellen Fragestellungen führen:

{ Bild und Ornament }
Von der Zumutung, Sinn über (Ab-)Bildlichkeit herzustellen, war Schmuck schon historisch weitgehend freigestellt, indem Bedeutung hier vor allem durch das Material kommuniziert wurde. Im Rückblick erscheint dieser Verzicht auf eine mimetische Semantik geradezu modern – und anschlussfähig für zeitgenössische künstlerische Praxen, die mit der Kraft des Konkreten, dem Eigensinn des Materials und der direkten Präsenz von Körpern und Dingen arbeiten.

{ Autonomie und Funktion }
Die offensichtlich dekorative Funktion des traditionellen Schmucks legte es nahe, ihn unter den ›angewandten‹ Künsten zu plazieren. Andererseits zeichnet sich Schmuck seit jeher dadurch aus, dass er – anders als etwa ein Werkzeug, eine Maschine, ein Möbel oder ein Kleidungsstück, aber auch anders als verwandte Objekte wie Uhren, Fibeln, Manschettenknöpfe oder Krawattennadeln – keinem unmittelbaren Gebrauchszweck zu dienen hat. In dieser Spannung weist Schmuck auf die Autonomiediskussion in der Kunst, die wirtschaftliche Abhängigkeiten, politische Einflussnahme oder vorauseilende Selbstzensur ebenso thematisiert wie die soziale Verantwortung von Künstler*innen und ihre Möglichkeiten des Engagements.

{ Öffentlichkeit und Privatheit }
Die Ambivalenz von Zeigen und Verbergen gehört zu den Grundmotiven des Schmucks. Die Grenze zwischen Eigenem und Öffentlichem ist aber auch entscheidend für das Verhältnis des Einzelnen zur Gesellschaft und damit (etwa in den Dichotomien Person / soziale Rolle, privates Leben / Arbeit oder Wohnung / urbaner Raum) Voraussetzung der liberalen Demokratie, des modernen Wirtschaftens oder der europäischen Stadt.

{ Ort und Institution }
Es ist eine Besonderheit des Schmucks gegenüber anderen Kunstformen, einerseits an die Person seiner Träger*innen gebunden zu sein, dadurch aber andererseits gerade keinen festen Ort zu haben – also auch nicht auf eine institutionelle Rahmung angewiesen zu sein. Von diesem Punkt führen Wege zu zahlreichen aktuellen Kontroversen in der Kunst, wie sie etwa die Forderung nach Ortsspezifik, die Problematisierung des ›white cube‹ oder institutionskritische Ansätze aufwerfen.

{ Material und Ökonomie }
Der unmittelbare Konnex von Materialwert und ästhetischem Wert wurde im Schmuck, verglichen mit anderen künstlerischen Genres, erst spät und nach wie vor unvollständig gelöst. Dies richtet den Fokus auf die ökonomischen Verflechtungen auch der zeitgenössischen Kunst, von der zwar nicht mehr erwartet wird, dass ihre Produkte sich durch die ›Kunstwürdigkeit‹ der Werkstoffe ausweisen, aber doch durchaus, dass sie sich als Beleg ihrer Qualität, gleichsam durch eine ›invisible hand‹ gelenkt, auf dem Markt durchsetzen. Die Frage ist dann, wie autonom das Kunstsystem seine eigenen Abnahmekriterien definieren kann und welche künstlerischen Formen marginalisiert oder erst gar nicht gedacht und realisiert werden.

{ Inklusion und Exklusion }
Wie Mode, so ist auch Schmuck ein Mittel zur Markierung sozialer Nähe oder Distanz: die ästhetische Form schließt ein und aus. Das muss gerade eine Kunst reflektieren, die sich als partizipativ oder emanzipativ versteht. Je mehr Kunst die ästhetische Erfahrung vom Engagement ihrer Teilnehmer*innen abhängig macht, desto schärfer muss sie danach fragen, welche Teilnahmeschwellen sie errichtet, wie sie Zugänglichkeit und Zugehörigkeit kommuniziert, welche konkreten Handlungsräume sich in Abhängigkeit von soziodemographischen Merkmalen eröffnen und wessen Handeln tatsächlich relevant wird.

{ Identität und Geschlecht }
So direkt wie keine andere Kunstgattung diente und dient Schmuck der persönlichen
Inszenierung und der Konstruktion einer individuellen Identität. Dabei sind die stattfindenden Zuschreibungen, etwa die ›weibliche‹ Konnotierung von Schmuck, weder historisch stabil noch milieu- oder kulturübergreifend generalisierbar. Die Einsicht einer von Sozialisierung, Bildung, ethnischem Hintergrund oder wirtschaftlichen Ressourcen abhängigen Ästhetik bringt Praxisformen in den Blick, die an den Rändern einer westlichen (weiß, männlich, ›bürgerlich‹ geprägten) Kunst auftauchen: und zwar mit einem dezidiert ästhetischen – und nicht nur soziologischen oder ethnologischen – Interesse.