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Artistic Research


Performative Objekte

Performative Objekte, Exposé, 2020
www.icaros.org, Projektwebsite

Mein aktuelles Artistic-Research-Projekt untersucht Möglichkeiten einer performativen und partizipativen Bildhauerei. Ausgehend von der Praxis und der Theorie des Schmucks als einer Kunstform, die Körper, Objekte und Aktion in paradigmatischer Weise verbindet, entwickle ich ein stetig erweiterbares System an modulartigen plastischen Elementen, die von den Teilnehmer*innen ohne Vorgaben benutzt, getragen, bewegt, arrangiert, kombiniert und verändert werden können. Wichtiger als das einzelne skulpturale Element ist der Prozess des individuellen Handelns bzw. des kollektiven Aushandelns einer provisorischen künstlerischen Ordnung, die die Objekte untereinander, mit dem eigenen Körper oder mit den Körpern Anderer in eine temporäre Beziehung setzt. Im Sinne eines empiriegestützten Artistic Research wird das Handlungspotential skulpturaler Elemente in Zusammenarbeit mit Partner*innen aus unterschiedlicher Disziplinen (Bildende Kunst, Tanz, Architektur, Sozialwissenschaft, Psychologie) oder in Workshops mit ausgewählten Publika im privaten, musealen oder öffentlichen Raum praktisch erprobt und parallel dazu theoretisch reflektiert.

Mit meinem eigenen künstlerischen Kontrollverlust über die ästhetische Ordnung korrespondiert eine Aufwertung sowohl der plastischen Objekte, die als (Co-)Agenten des Handlungsprozesses verstanden werden, als auch der ›Betrachter*innen‹, denen eine nicht nur rezeptive, sondern eine produktive Beteiligung an den künstlerischen Operationen zugestanden (oder: zugemutet) wird. In der von Künstler*in und Publikum gemeinsam hergestellten ästhetischen Ordnung werden diese beiden Rollen austauschbar, und weder der entstehende Sinn noch das konkrete Produkt des performativen Prozesses ist voll auf die eine noch auf die andere Seite zurückzurechnen. Im Gegensatz zu autoritären Formen, die die Kontrolle der Praxis beim Künstler zentrieren, bezeichne ich eine künstlerische Infrastruktur, die die dezentrale – individuelle oder kollektive – Produktion von Ordnung und Sinn ermöglicht, als ›politische Form‹. Sie ist politisch auch insofern, als sich über die gemeinsam hergestellte Form alltägliche Konfliktlinien in das Werk einschreiben: Geschlechterunterschiede, Machtverhältnisse, Vorurteile, Hierarchien, intellektuelle oder wirtschaftliche Vermögen und Unvermögen. Fragen von Inklusion und Exklusion, die sonst unsichtbar in die Rezeption ausgelagert werden, stellen sich damit unmittelbar an der ästhetischen Praxis.

Das Projekt entfaltet sich in drei aufeinander aufbauenden Phasen, die jeweils unterschiedliche Körper-Objekt-Beziehungen in den Blick nehmen. Am Beginn einer vom Handeln her gedachten Recherche steht jeweils ein Index potentieller Gesten, die von den Objekten ermöglicht werden sollen: hängen, stellen, legen, lehnen; ineinanderstecken, stapeln, zusammenrollen, falten, ein- und auswickeln; hineinlegen, einführen, herausziehen und hineinschieben; werfen, fallenlassen; einhaken, ausklinken; umschnallen, aufsetzen.

Die erste Projektphase (›Tragen‹) untersucht die körperliche Dimension performativer Objekte. Sie dient der Entwicklung körpergebundener Gegenstände, die sich individuell aneignen, handhaben und mit sich führen lassen. Im Mittelpunkt stehen also stets mehr oder weniger intime Verhältnisse des Zeigens /Verbergens, Öffnens / Schließens, Haltens / Loslassens. Im Zentrum der zweiten Projektphase (›Fügen‹) stehen räumliche Objektkonstellationen, die durch Handeln aufgespannt oder verändert werden und durch körperliche Präsenz erfahrbar sind. Die dritte Projektphase (›Teilen‹) rückt die Entfaltung und Analyse des kommunikativen und gemeinschaftsbildenden Potentials von Objekten in den Fokus, also die Ermöglichung sozialen Handelns durch die kollektive Bezugnahme auf Dinge.

Schmuck als künstlerischer Anlehnungskontext ist für mich besonders interessant durch seine spezifischen Eigenschaften, die ihn als Kommunikations- und Interaktionsmedium auszeichnen und unmittelbar einer Ästhetik des Konkreten zugänglich machen: Plastizität, Materialität, Mobilität, Körperlichkeit, Performativität sind für den Schmuck die wesentlich sinngebenden Dimensionen, die eine mögliche Ikonizität überwiegen.

Das Projekt ist voraussichtlich ab Herbst 2020 am Kooperationsschwerpunkt Wissenschaft & Kunst der Paris-Lodron-Universität Salzburg und der Universität Mozarteum Salzburg angesiedelt. 

Performative Objekte, Exposé, 2020
www.icaros.org, Projektwebsite

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Forschende Praxis

Jede künstlerische Tätigkeit kann grundsätzlich als forschender, also auf Wissens- und Erfahrungsgewinn ausgerichteter Zugang zur Realität beschrieben werden. Auch Kunst schafft Erkenntnis im Vollzug ihrer Produktions- und Rezeptionspraxis, auch Kunst bedient sich dabei immanenter Reflexionsmittel (etwa Skizze, Entwurf, Improvisation), auch Kunst kommuniziert ihr Wissen in Form eigens dazu hergestellter Beobachtungsobjekte. Dennoch bietet die Kunst eine spezifische Weise des Weltzugriffs, die dem wissenschaftlichen Modus der Welterschließung parallelgesetzt, aber nicht verlustfrei in ihn übersetzt werden kann.

Insbesondere sind die Mittel, mit denen sich Kunst auf die Welt einlässt, mit denen sie forscht, reflektiert, Wissen generiert und öffentlich macht, andere als die Mittel der Wissenschaft. Sie sind nicht auf die Objektivierung und Systematisierung ihres Operierens angewiesen, und ihre Produkte verlangen nicht notwendigerweise nach der verbalisierenden Transformation in Theorie. Gerade in der Erfahrung dieser Differenz zeigt sich künstlerische Praxis als eigenständiges und eigenwertiges epistemologisches Instrument.

Künstlerische Forschung bedeutet für mich vor diesem Hintergrund keine besondere, von anderen Kunstformen medial abgrenzbare künstlerische Gattung. Sie steht vielmehr quer zu Gattungen und Medien. Ich bezeichne damit eine reflexive Perspektive, die künstlerisches Handeln ganz bewusst als forschendes Tun beobachtet und diese Selbstbeobachtung als konditionierendes Moment in die künstlerische Praxis wiedereinspeist.

Erkenntniswirksam wird damit nicht nur das abgeschlossene Werk, sondern auch der Werkprozess. Für die Künstlerin oder den Künstler bedeutet dies die Notwendigkeit, sich selbst und den Rezipient*innen die Kontexte der Praxis als sinnstiftende Rahmenbedingungen ihres Handelns transparent zu machen. Indem sich die Aufmerksamkeit vom Produkt zum Prozess verschiebt, ergeben sich zugleich neue Möglichkeiten der künstlerischen Kollaboration und der Teilhabe des Publikums.

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Kontextuelle Praxis

Wer als Künstler*in oder Rezipient*in das künstlerische Feld betritt, ist, ob gewollt oder nicht, in zahlreiche Kontexte eingelassen. Manche, aber nicht alle lassen sich frei wählen und kontrollieren. Soziale, politische und ökonomische Grenzziehungen, gesellschaftliche Normen oder biographische Einflüsse wie soziale Herkunft, ethnischer Hintergrund und Geschlecht können aber zumindest als Produktions- und Rezeptionsrahmen der Kunst bewusstgemacht und reflexiv gehandhabt werden. In diesem Sinn meint auch ›kontextuelle Praxis‹ kein künstlerisches Genre, sondern eine querliegende, spezifische Perspektive auf das künstlerische Handeln: nämlich eine Beobachtung dieses Handelns im Hinblick auf seine Kontexte. Positionen wie politische oder partizipative Kunst sind deshalb exemplarisch, aber nicht definitionsgebend für den Begriff der kontextuellen Praxis. Sie sind nur für ihre je besonderen Kontexte besonders sensitiv (und das heißt paradoxerweise auch: von diesen Kontexten dann besonders abhängig).

Eine recherchebasierte Lehre wird dazu ermutigen, die Kontexte des je eigenen künstlerischen Handelns kritisch zu reflektieren, um bewusst mit ihnen oder gegen sie zu arbeiten. Kontexte, die sonst oft unhinterfragt mitlaufen, werden so als Bedingungen der Praxis sichtbar, aber auch als Orientierungspunkte, die eine individuelle Positionierung im künstlerischen Feld erlauben. Es gilt Möglichkeitsräume eines künstlerischen Handelns zu entdecken, das sich von Kontexten im besten Fall nicht gestalten lässt, sondern sie selbst gestaltet.